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Short Ride in a Fast Machine

SHORT RIDE IN A FAST MACHINE (1986)

 John ADAMS (1947)


I. JOHN ADAMS.

Né en 1947 dans une famille amatrice de jazz – son père joue du saxophone et sa mère chante – John Adams apprend la clarinette avec son père, et joue dans des groupes et orchestres locaux du New Hampshire (nord-est des États-Unis) où la famille habite. Il participe à de nombreuses fanfares locales comme clarinettiste, pratique qui aura une grande influence sur son style musical.

Il commence à étudier la musique (clarinette, théorie, orchestration et direction) dans les conservatoires locaux, avant d’être admis à l’université d’Harvard où il étudie la musique contemporaine et électronique d’avant-garde.

John AdamsJohn Adams

John Adams a dans l’oreille les musiques de jazz qu’il a entendues avec ses parents. Mais surtout lorsqu’il sort de l’Université après ses cours, il entend la musique rock qui est en plein développement. Et il se demande quel rapport il peut bien y avoir entre ce qu’il étudie dans le laboratoire du département de musique de Harvard et ce qu’il entend dans la rue. Toutes ces musiques qui se télescopent, les populaires, les savantes, celle qu’on entend dans la rue, celle qu’on entend dans les concerts confidentiels de l’université, John Adams est perdu. Il n’arrive pas à trouver son propre style, il part pour la côte ouest des États-Unis, vers la Californie où les mœurs musicales sont plus souples qu’en Nouvelle-Angleterre et plus aptes aux mélanges.

Il étudie alors au conservatoire de San Francisco et commence à y enseigner.

Il découvre le courant minimaliste [1] (L. Young, T. Riley, S. Reich, P. Glass). C’est une révélation. C’est cette musique qu’il souhaite composer à présent, mais sans délaisser son goût pour la sophistication et les musiques expérimentales qu’il a étudiées à Harvard.

Une de ses premières pièces, China Gates, pour piano seul, est caractéristique du mouvement minimaliste : une petite cellule mélodique, consonante, constamment répétée et variée progressivement. Elle va le lancer sur le devant de la scène.

ÉCOUTE : China Gates [2] (1977).

Il poursuit alors dans cette voie en composant des œuvres plus longues.

ÉCOUTE : Phrygian Gates [3] (1977-78).

Ces deux pièces sont regroupées et forment l’opus 1 de son œuvre. Elles sont revendiquées par le compositeur comme étant ses premières pièces vraiment personnelles.

Il commence alors à varier les effectifs et à adapter ces techniques répétitives à des ensembles progressivement de plus en plus importants.

ÉCOUTE : Shaker Loops [4] (1978).

Cette pièce pour septuor à cordes, le positionne comme un compositeur majeur du XXe siècle.

Son style commence à s’affirmer :

Il devient conseiller de l’Orchestre symphonique de San Francisco pour les musiques nouvelles. L’année suivante, Adams se produit pour la première fois à New York au musée Guggenheim soutenu par Steve Reich.

Il applique alors sa technique de composition à des pièces pour orchestre de plus grande envergure.

ÉCOUTE : The Chairman Dances [5] (1985).

Son style est posé :

Toutes ses œuvres témoignent d’un subtil mélange entre musique minimaliste, musique symphonique savante, musique de fanfare américaine (bois, cuivres et percussions très présents), et musique populaire (influence de la musique folklorique américaine, de la Pop par moments et du Jazz).

C’est l’année suivante qu’il compose son diptyque Two Fanfares for Orchestra (1986).

Ce sont deux « fanfares » pour orchestre, la première, Tromba Lontana [6], plutôt calme, la seconde, Short Ride in a Fast Machine, très dynamique, est l’œuvre au programme du Bac Spé.

Nixon in China

La renommée pour un compositeur vient souvent de la composition d’un opéra, œuvre d’envergure. C’est en 1987, avec son 1er opéra intitulé Nixon in China, que John Adams rencontre un large public et connaît un succès international.

ÉCOUTE : Nixon In China [7] (1987). Un petit extrait, ici vers le début. Mais l’opéra dure près de 3h, n’hésitez pas à regarder quelques extraits en vous déplaçant dans la vidéo pour voir un peu à quoi ressemble l’ensemble de l’opéra.

Il poursuit son travail, mais ne se répète jamais. Même si son style et toujours reconnaissable, il élargit à chaque œuvre la palette sonore de sa musique.

ÉCOUTE : Concerto pour violon [8] (1993). Ici, le 2e mouvement, une Chaconne (donc avec une basse obstinée) très élaborée. Écrit pour violon solo, orchestre symphonique et synthétiseur, cette œuvre reçoit le Grawemeyer Award en 1995 (prix annuel américain qui récompense une composition musicale originale et innovante).

En 2002, Adams répond à une commande de plusieurs institutions new-yorkaises souhaitant commémorer la mémoire des victimes des attentats du 11 septembre 2001 et compose On the Transmigration of Souls. Cela lui vaut en 2003 le prix Pulitzer de musique.

ÉCOUTE : On the Transmigration of Souls [9] (2002). Pour chœur, orchestre et sons préenregistrés. Toujours un style en perpétuelle évolution. Beaucoup d’expérimentation et un travail sur le timbre très poussé.

En 2004, il est le premier récipiendaire du prix Nemmers en composition musicale qui vient d’être créé. Un prix prestigieux et richement doté (100000$).

Il reçoit un doctorat d’honneur des universités de Cambridge (2003) et de Harvard (2012).

***

La musique des compositeurs minimalistes S. Reich, P. Glass où plus récemment M. Richter vont souvent subir les critiques du milieu intellectuel et du milieu musical « savant ». Leur musique, minimaliste, est souvent vue comme simpliste et facile.

Ce n’est pas le cas de John Adams qui a su s’imposer dans tous les milieux et est respecté et considéré comme un compositeur majeur de la seconde moitié du XXe siècle, aussi bien par les adeptes (souvent américains) de la musique minimaliste et répétitive, que par les Européens, fervents défenseurs de la musique d’avant-garde.

Il saura aussi toucher les mélomanes, plus adeptes d’un répertoire « classique » et symphonique, par son talent d’orchestrateur et de coloriste (toujours de belles alliances de timbres). Il est aussi respecté sur la scène Electro, Jazz et Pop.

John Adams est un compositeur plébiscité par les orchestres et les théâtres. Sa musique, facile d’accès, mais très élaborée touche un grand public autant professionnel que mélomane.

À ce jour et dans le cadre de la musique dite « classique », c’est le compositeur « vivant » le plus joué par les orchestres de par le monde.

John Adams

II. LES INFLUENCES

a) Charles Ives

Charles Ives

Les influences musicales de John Adams sont multiples, mais il y en a une qui est plus importante que les autres, c’est celle du compositeur américain Charles Ives (1874-1954).

Charles Ives est l’un des premiers compositeurs « savants » nord-américains. Son père était chef de la musique militaire durant la guerre de Sécession. C’est là que Charles Ives découvre la musique de fanfare (influence identique à celle de John Adams). Il étudie la musique avec son père, puis à l’université de Yale où il découvre la musique « savante » (encore un point commun avec Adams). Il s’intéresse à toutes les musiques de son temps.

Son style musical est marqué par l’expérimentation (dodécaphonisme européen, polyrythmie, polytonalité, etc.), mais ne se détache néanmoins jamais des sonorités des fanfares, du jazz ou de la chanson folklorique américaine.

Un exemple avec Central Park In The Dark, une pièce surprenante qui date du tout début du XXe siècle. C’est une pièce angoissante qui évoque la nuit, où viennent soudainement se bousculer des sonorités étranges et éloignées de fanfare, de jazz et de ragtime. Le tout de manière tout à fait chaotique, mais pas complètement déstructurée comme peuvent l’être les musiques d’avant-garde européennes. Les mélodies qui se superposent sont très tonales individuellement, mais ne fonctionnent juste pas les unes avec les autres (polytonalité et polyrythmie). Le fil des mélodies n’est néanmoins jamais perdu, ce qui engendre une musique, certes difficile à écouter, mais dans laquelle il est possible de s’accrocher à quelques éléments pour en suivre le parcours.

ECOUTE : Central Park In The Dark [10] (1906), Charles Ives. Extrait vers 4’30. Central Park, la nuit, puis intervention des vents et du piano (sonorités jazz très chaotiques), grand crescendo, puis retour au calme.

Un procédé similaire dans cette pièce très étonnante, devenue une pièce culte et utilisée à de nombreuses reprises comme musique de film, The Unanswered Question (1908).

ECOUTE : The Unanswered Question [11] (1908), C. Ives. Un fond sonore aux cordes, très consonant, enveloppant, nostalgique, une seule et unique phrase à la trompette dans une autre tonalité (comme une question qui revient sans cesse) et un écho énigmatique et dissonant des vents, un ultime retour de la question à la trompette à la toute fin. Un caractère général très étonnant et très moderne pour l’époque.

On retrouve ce style simple et complexe en même temps dans la pièce Three Places in New England. L’utilisation des airs folkloriques américains et du jazz est particulièrement importante dans cette pièce et renforce cet effet simple et complexe, car ils fournissent à l’auditeur des points de repère. De cette manière, Ives rend sa musique accessible malgré l’utilisation importante de chromatismes qui, à cette époque, était vue comme un trait d’avant-garde.

ECOUTE : Three Places in New-England, “Putnam’s Camp [12]” (1914), C. Ives. Dans ce 2e mouvement, la musique semble simple à première vue, une sorte de ragtime, de musique de fanfare, mais qui est constamment déstabilisée par des changements d’accents et des mélodies dans différentes tonalités (polytonalité).

La musique de C. Ives est une musique qui fait appel à des éléments simples, facilement identifiables, mais qui sont agencés de manière inhabituelle. La complexité vient de l’organisation, de la superposition des éléments, pas des éléments en eux-mêmes. C’est une musique résolument moderne, expérimentale, mais qui garde un pied dans la musique populaire et permet ainsi d’être accessible malgré sa grande complexité.

John Adams, va suivre la même voie. Sa musique est globalement complexe, mais le fait que certaines mélodies soient répétitives, et la présence fréquente de la pulsation, permet à l’auditeur de trouver des points de repère et finalement lui permet de surmonter la complexité de la musique. L’influence de Charles Ives a été décisive pour John Adams

b) La musique minimaliste

On l’a déjà dit, la découverte de la musique minimaliste [1] (L. Young, T. Riley, S. Reich) par John Adams dans les années 1970 a été une révélation. C’est une part importante de son style musical, mais comme on vient de le voir, ce recours à des éléments simples, minimalistes, ne sera jamais « simpliste » chez lui. Comme Ives, Adams aime la complexité dans la simplicité (ou le contraire !). Le style minimaliste (pulsation, cellules mélodiques qui se répètent, tonalité) ne sera pour lui qu’un moyen de poser des points de repère (comme Ives avec ses mélodies populaires).

C’est pour cette raison que l’on ne qualifie pas John Adams de compositeur minimaliste, mais plutôt de compositeur post-minimaliste (il utilise le minimalisme comme un moyen, pas comme une fin).

Utilisant des moyens « minimalistes » donc, la musique de J. Adams est souvent simple à première vue. On peut facilement s’accrocher à une pulsation, à un rythme régulier ou à une mélodie répétitive, mais si l’on y prête attention, sa musique est en réalité particulièrement complexe. C’est exactement ce qui se passe dans sa pièce The Chairman Dances (déjà écoutée). Le début est simple, une pulsation très présente, une cellule mélodique de 2 notes, une harmonie statique, mais lorsque l’on est attentif à tout ce qui se passe, on découvre alors un foisonnement orchestral très complexe.

ÉCOUTE : The Chairman Dances [5] (1985).

Un autre exemple dans cette pièce pour deux pianos, Hallelujah Junction. Elle consiste en la superposition de motifs mélodiques simples, mais dont l’agencement engendre une musique particulièrement complexe. Elle reste cependant facile d’accès grâce à la pulsation, à son aspect répétitif et à son harmonie qui évolue peu. Mais il faut bien avoir à l’esprit que malgré cette simplicité apparente, c’est une pièce extrêmement difficile à exécuter et d’une grande complexité compositionnelle.

ECOUTE : Hallelujah Junction [13] (1996)

c) Le romantisme.

Au conservatoire et à l’université, John Adams a longuement étudié l’orchestration et la direction d’orchestre. Il en a tiré un goût très prononcé pour la musique romantique et particulièrement pour les œuvres de grande envergure faisant appel à un orchestre imposant. Les musiques de John Adams, sauf les pièces pour piano seul, ont souvent recours à un orchestre symphonique extrêmement large (cordes, vents, beaucoup de cuivres et de percussions). Adams est un orchestrateur hors pair, qui sait tirer parti de toutes les possibilités instrumentales de l’orchestre symphonique. Sa manière d’orchestrer est extrêmement riche et témoigne d’une connaissance très approfondie du répertoire symphonique, particulièrement romantique et moderne. Il a de temps en temps recours à l’électronique (synthétiseur ou sample), mais sa musique et résolument plus symphonique que celle des autres minimalistes et de celle de Richter par exemple. En ce sens Adams est un compositeur plus « académique ». Cela explique aussi le fait qu’il n’hésite pas à réutiliser des formes « anciennes », comme le concerto par exemple, un genre assez délaissé au XXe siècle, ou bien l’opéra ou la symphonie.

On qualifie ainsi parfois Adams de compositeur néoromantique pour son écriture orchestrale très riche et son goût pour la virtuosité instrumentale.

Alors que les minimalistes avaient en effet tendance à rejeter la virtuosité, associée à l’avant-garde, la musique de John Adams est souvent particulièrement complexe à interpréter. Que ce soit pour l’orchestre ou pour les instruments solistes, c’est une musique qui attire de nombreux interprètes pour sa richesse instrumentale, sa virtuosité et sa variété.

Pour résumer, John Adams est un compositeur post-minimaliste néoromantique !

d) La fanfare et le jazz.

Marching Band

On l’a déjà dit, la musique de J. Adams est très influencée par les sonorités des fanfares auxquelles il a participé étant jeune. C’est une musique peu présente en Europe, mais il faut avoir à l’esprit que cette musique fait partie intégrante de la culture américaine. La pratique de la fanfare, de l’orchestre d’harmonie, ou encore du Marching band est une pratique extrêmement rependue aux États-Unis, et constitue une référence musicale assez généralisée dans la population.

Dans sa musique, cela va se traduire par :

Orchestre d'harmonie [14]

Ce sont justement des éléments que l’on retrouvera dans sa pièce au programme Short Ride in a Fast Machine (1986).

ÉCOUTE : Short Ride in a Fast Machine [15] (1986).

III. SHORT RIDE IN A FAST MACHINE

a) Présentation

Short Ride In a Fast Machine que l’on pourrait traduire par « Petite virée dans un bolide » est une commande du chef d’orchestre Michael Tilson Thomas pour l’orchestre de Pittsburgh à l’occasion du concert d’ouverture du Great Wood Festival en 1986. Adams était chargé d’écrire une fanfare brillante pour l’ouverture du festival.

Aaron Copland

La commande de fanfares à des compositeurs de musique « savante » est une pratique courante aux États-Unis. La fanfare la plus célèbre, devenue aujourd’hui un hymne patriotique, est la pièce Fanfare for the Common Man du compositeur américain Aaron Copland (1900-1990).

Aaron Copland est un compositeur majeur du XXe siècle, il fait en quelque sorte la jonction entre Ives et Adams.

Cette pièce, Fanfare for the Common Man (« Fanfare pour un homme ordinaire ») est une pièce composée en 1942 après la défaite de Pearl Harbor en 1941.

Afin de remonter le moral des troupes et du peuple américain, une commande est passée en 1942 à plusieurs compositeurs américains pour la composition de fanfares dans le but d’être jouées en début de chaque concert durant toute la guerre.

Seule la fanfare de Copland restera dans le répertoire.

ECOUTE : Fanfare for the Common Man [16], 1942, A. Copland. Écrite pour cuivres et percussion, cette fanfare au caractère imposant, martial et solennel est, de nos jours, aussi fréquemment jouée que l’hymne américain. C’est une pièce connue de chaque américain.

Cette pièce a donné lieu à de nombreuses reprises ou recompositions, comme celle du groupe de rock progressif Emerson, Lake & Palmer en 1977.

ECOUTE : Fanfare for the Common Man [17], 1977, E Emerson, Lake & Palmer.

C’est aussi cette musique qu’avait choisie le groupe Rolling Stones pour l’entrée en scène de chacun de ses concerts.

ECOUTE : Fanfare for the Common Man [18], [Audio 1975] Rolling Stones.

On l’a déjà dit, la pratique de la fanfare est très répandue aux États-Unis et fait partie des influences importantes du style musical américain.

En 1986, quand M.T. Thomas commande à Adams une fanfare, ce dernier vient justement d’en finir une : Tromba Lontana (« trompettes lointaines »). Cette pièce est aussi une commande, ici de l’orchestre symphonie de Houston pour les 150 ans de l’indépendance du Texas (jusqu’en 1836, le Texas était mexicain). La commande de fanfare est donc souvent liée à un contexte patriotique. Néanmoins, dans cette pièce, Adams se détache du style martial et militaire pour aller vers une musique plus douce, plus aérienne, qui évoque davantage les grands espaces que le patriotisme américain. Il se détache aussi de la stricte formation de fanfare (cuivres et percussions) en composant sa pièce pour orchestre symphonique ; il sous-titre justement sa pièce « fanfare pour orchestre ».

ECOUTE : Tromba Lontana [6], 1986, J. Adams. Cette « fanfare pour orchestre » est écrite pour orchestre symphonique et 2 trompettes solistes. Le titre fait référence au fait que les 2 trompettes sont placées de part et d’autre du public en hauteur sur 2 balcons, renforçant ainsi la sensation d’espace.

Les Appalaches (montagnes)
Les Appalaches (montagnes)

Cette évocation des grands espaces est aussi un élément caractéristique de nombreuses pièces des compositeurs américains.

On trouve déjà cette évocation dans la pièce The Unanswered Question [11] (1908) de C. Ives (déjà écoutée) et aussi chez A. Copland, notamment dans sa pièce Appalachian Spring (1944), évocation de la conquête de l’ouest et des pionniers américains.

ECOUTE : Appalachian Spring [19], 1944, A. Copland. Début très calme, évocation des grands espaces, puis à 10’20 [20] utilisation de musiques folkloriques américaines (mélange des genres dont Ives et Adams sont aussi coutumiers).

***

En 1986, lorsqu’Adams reçoit sa commande pour le Great Wood Festival, il imagine donc sa fanfare comme une suite de Tromba Lontana qu’il vient d’écrire. L’effectif sera donc le même, un grand orchestre symphonique et comme cette première fanfare a un tempo lent et un caractère assez calme, il souhaite donc créer un contraste et écrire une seconde fanfare beaucoup plus rapide et plus dynamique.

Lamborghini

Il repensera alors à une sensation qu’il avait ressentie cette même année lorsqu’un membre de sa famille l’emmena faire une petite virée dans sa voiture de course, une Lamborghini.

 Cette petite escapade « décoiffante » lui fera dire :

« Savez-vous l’effet que cela procure lorsqu’on vous offre une virée dans une voiture de sport sensationnelle, et que vous regrettez d’avoir accepté ? »

C’est l’argument… tout simple… de Short Ride in a Fast Machine.

Rien de patriotique donc dans cette pièce, mais juste une sensation de vitesse, un mélange d’excitation et de peur qu’il avait alors ressenti.

Short Ride in a Fast Machine est une pièce euphorique, jubilatoire, extrêmement dynamique et virtuose, un jeu sur la(les) vitesse(s), avec, comme il se doit pour une fanfare, une présence très importante des cuivres et des percussions.

Les deux pièces Tromba Lontana et Short Ride in a Fast Machine seront ensuite regroupées et forment le diptyque Two fanfares for orchestra.

b) Effectif

L’orchestre utilisé par Adams est un grand orchestre symphonique. Il comprend :

Short Ride in a Fast Machine - Effectif [21]

En plus des timbales, le pupitre des percussions est important : wood-block, grosse caisse d’orchestre, grosse caisse à pédale, caisse claire, glockenspiel, crotales, cymbales suspendues, tambourin, xylophone, tam-tam.

Wood-BlockCrotales (vidéo [22])Glockenspiel
Wood-blockCrotalesGlockenspiel
Grosse caisse symphoniqueGrosse caisse à pédaleCymbale suspendue
Grosse caisse d'orchestreGrosse caisse à pédaleCymbale suspendue
Tam tam

Tam tam (vidéo [23])

Instrument que l’on appelle souvent (à tort) le gong. Dans l’orchestre symphonique, cet instrument est toujours appelé le tam tam (parfois le gong symphonique).

Le gong a une boule en son centre et fait un son à hauteur fixe :

Alors que le tam tam (ou gong symphonique) est plat et produit un son à hauteur indéterminée, c’est toujours ce dernier que l’on utilise dans l’orchestre.

Adams utilise donc un orchestre très imposant, mais on va voir qu’il n’utilise pas tous ces instruments de manière soliste. Dans la pure tradition de la fanfare, il va les utiliser « en bloc ».

Les timbres individuels ne sont pas mis en valeur, ce sont les pupitres qui sont mis en valeur. Un rôle différent va donc être attribué à chaque pupitre.

c) Rôle des pupitres.

Dans cette pièce, chaque pupitre a donc un rôle bien défini. Comme dans la majorité des fanfares, ce sont les vents et les percussions qui occupent la première place.

Les percussions assurent la continuité rythmique. Un ostinato de wood-block (véritable signature de la pièce) est présent du début à la fin. Il marque la pulsation, c’est le « cœur » de cette pièce, elle débute par cet ostinato, solo :

En plus de ce rôle d’assise rythmique, les percussions renforcent les accents :

Comme dans toutes les fanfares, les percussions ont donc ici un rôle beaucoup plus rythmique que mélodique.

Les bois assurent l’essentiel de la partie mélodique. Les bois aigus apportent de la couleur et du dynamisme par des fusées extrêmement virtuoses :

Les clarinettes occupent une place centrale. Elles viennent compléter l’ostinato de wood-block par un 2e ostinato, de 3 notes (ré-mi-la) qui va se décaler par rapport au premier en hémiole*. Avec l’ostinato de wood-block, cet ostinato de clarinette est le 2e élément le plus important de la pièce :

*Une hémiole désigne, en musique, une superposition de ternaire et de binaire. Ici, l’ostinato de 3 notes des clarinettes, crée un décalage avec la pulsation (ostinato de wood-block) :

Les cuivres, comme il se doit, apportent de la puissance. Ils adoptent souvent une écriture en tutti, très verticale, avec de nombreux accents, qui fait directement référence à la fanfare :

Les cordes ont un rôle secondaire dans cette pièce. Elles enrichissent la texture en doublant les autres parties. Il n’y a pas d’effet particulier aux cordes (pizz, harmonique ou autre). Leur jeu est souvent fortissimo, en tutti, sur des notes répétées. Les cordes n’ont ici qu’une fonction, celle de donner de l’épaisseur à l’ensemble :

Les synthétiseurs enfin ont un rôle similaire, ils sont uniquement là pour enrichir le timbre (doublure des bois) :

Répartition des pupitres :

Répartition des pupitres

d) Forme

Short Ride in a Fast Machine dure 4’20 environ (suivant les versions).

La pièce est en 5 parties + coda :

PartiesABC
MesuresMes.1-5253-8182-121
Minutage0’ à 1’081’08 à 1’501’50 à 2’46
ÉcouteMp3 [24]Mp3 [25]Mp3 [26]
PartiesDECoda
Mesures122-137138-180181-188
Minutage2’46 à 3’103’10 à 4’124’12 à 4’20
ÉcouteMp3 [27]Mp3 [28]Mp3 [29]
Short Ride in a Fast Machine - Forme

Globalement, les parties sont assez facilement identifiables. Elles ont chacune des caractéristiques d’écriture et de timbre assez différentes les unes des autres. Elles évoluent en outre en crescendo (augmentation de la tension) pour aboutir à la partie suivante ➞ détente, changement d’écriture, puis crescendo à nouveau (une technique que beaucoup de compositeurs minimalistes et post-minimalistes utilisent, Richter par exemple).

Ce qui reste commun à toutes les parties et la répartition des rôles des pupitres vue précédemment et la présence de l’ostinato de wood-block (remplacé par le xylophone dans la partie E), qui marque la pulsation du début à la fin de la pièce, comme un repère stable malgré le chaos environnant.

e) Tonalité

Comme souvent, la musique de John Adams est faussement simple. Ici, on peut résumer en disant que la pièce est en Ré (tonalité lumineuse), elle débute et elle finit en effet sur un accord de Ré majeur. Mais en réalité, Adams utilise de nombreuses techniques de composition : polytonalité, modalité, chromatismes, cluster, etc.

Le fait que sa musique soit répétitive la rend (comme chez Ives ou Copland) assez facilement accessible, mais elle n’en demeure pas moins très élaborée quand on rentre dans le détail (ce qui n’est pas le but de ce cours).

À retenir donc : tonalité joyeuse et lumineuse de Ré majeur mais avec une harmonie globalement très complexe.

IV. ANALYSE

a) Partie A [24] : Mes.1 à 52 – de 0’ à 1’08 – Mp3 [24]

Le début de la pièce pose les éléments principaux, tout d’abord de manière simple, afin qu’ils puissent être facilement identifiables :

Petit à petit, tout en gardant le même principe, Adams va ajouter des strates et décaler les éléments les uns aux autres, comme si tout allait se détraquer.

C’est le principe de cette pièce : des éléments simples mais organisés, progressivement, de manière de plus en plus complexe.

Les accents aux trompettes, très vite, ne doublent plus la pulsation mais se décalent (en hémiole) par rapport à la pulsation :

Les trompettes sont rejointes par les autres cuivres (trombones et cors), la musique gagne en puissance et le timbre s’enrichie :

Les fusées de flûtes et hautbois arrivent et se décalent, elles aussi, par rapport à la pulsation (timbre de plus en plus riche, sensation de désordre) et enfin la caisse claire vient, elle aussi, marquer des accents décalés par rapport à la pulsation.

ECOUTE [30] : début de A [30].
Essayez de bien repérer les éléments suivants :

  1. Ostinato de wood-block
  2. Ostinato de clarinette
  3. Trompettes avec la pulsation
  4. Trompettes qui se décalent
  5. Arrivée des autres cuivres (trombones et cors)
  6. Arrivées des fusées
  7. Arrivée de la caisse claire.

L’harmonie, elle aussi, part de très simple pour se complexifier petit à petit.

Cette première partie est modale. Elle utilise un mode de sol sur , autrement dit, c’est une gamme de sol (avec un fa#), mais jouée à partir de  :

Mode de sol sur ré

Au début, il y a juste 3 notes (ré-mi-la), puis Adams ajoute progressivement les autres notes du mode.

On aboutit très vite à un cluster (une grappe de notes) :

Comme dans toutes les musiques modales, on a donc une sensation de stagnation (puisque ce sont toujours les mêmes notes qui sont utilisées), mais ici avec une évolution néanmoins, une progression.

L’harmonie fonctionne donc comme le rythme et le timbre, cela part de simple pour se complexifier petit à petit.

A tous ces éléments s’ajoutent un crescendo sur toute la partie et une augmentation de l’ambitus général (la musique s’étend progressivement vers le grave et vers l’aigu).

ECOUTE : Partie A [24] (essayez de repérer tous les éléments évoqués).


b) Partie B [25] : Mes. 53 à 81 – de 1’08 à 1’50 – Mp3 [25]

Cette partie fonctionne un peu de la même manière que la 1ère : crescendo et complexification progressive.

L’ostinato de wood-block est toujours présent, ainsi que celui de clarinettes. Les cuivres continuent de marquer leurs accents irréguliers, mais ils sont ici rejoints par les bois (qui arrêtent leurs fusées) et par les cordes (qui font leur entrée).

On a donc ici, une sensation de puissance plus importante que dans la première partie. L’écriture est très verticale en tutti.

La caisse claire est remplacée par la grosse caisse à pédale (son très sec) qui va marquer des accents aussi très irréguliers :

On voit clairement sur la forme d’onde l’emplacement (très irrégulier) de ses accents de grosse caisse :

A la fin de la partie, ces accents vont gagner tout l’orchestre. La grosse caisse à pédale est remplacée par grosse caisse d’orchestre (son plus large) et les accents sont doublés par les cuivres et les cymbales ➞ Fin très puissante :

Sans rentrer dans le détail, l’harmonie est plus complexe que dans la 1ère partie, mais fonctionne de manière similaire : complexification progressive (de quelques notes à un cluster).

A la fin de la partie, la musique se calme et on revient à une rythmique plus « carrée », la pulsation reprend le dessus. Adams change de wood-block, il passe à un son plus grave (jeu sur le timbre) et l’ostinato de clarinette s’arrête pour la 1ère fois depuis le début de la pièce (sensation d’aération), c’est la transition vers la partie suivante :


c) Partie C [26] : Mes. 82 à 121 – de 1’50 à 2’46 – Mp3 [26]

Cette partie fonctionne à nouveau de manière identique : crescendo et complexification progressive.

Dans cette partie, tous les instruments jouent en tutti en noire de manière très carrée, la pulsation est à nouveau très présente (wood-block). Mais les instruments graves (tuba, contrebasson et contrebasse), doublés par la grosse caisse et le tambourin, jouent un nouveau motif en hémiole (ici un groupement de 2 dans une mesure à 3) :

Motif grave

Cette hémiole sonne de manière un peu jazzy et fait référence aux lignes de contrebasse (ou de tuba pour le jazz ancien) que l’on peut rencontrer dans cette musique (walking bass).

Ce nouveau motif « walking bass » va se poursuivre sur toute la partie. Il sera rejoint, vers le milieu de la partie, par le retour des accents en tutti : sensation de confusion progressive, passage très polyrythmique :

La musique progresse vers l’aigu, doublé d’un grand crescendo. L’harmonie se complexifie petit à petit (enchainement d’accords tendus dans plusieurs tonalités).

Tous ces éléments donnent une sensation de désorganisation progressive. La partie aboutit à un climax (point culminant) en tutti, triple forte :

Partie C

2 dernière mesures de C aux cuivres :

ECOUTE  [26]: Partie C [26]
Écoutez à nouveau la partie en essayant de bien entendre :

Cette partie adopte donc une organisation identique aux parties A et B :

Pulsation
Jeu de décalages rythmiques
Polyrythmie
Désorganisation progressive
Crescendo
Augmentation de la tension
Climax final

Mais avec des timbres et des motifs différents.

C’est une constante chez ce compositeur, un principe général répétitif (pour ne pas perdre l’attention de l’auditeur) mais des évolutions, des « désorganisations », pour rendre la musique intéressante néanmoins.


d) Partie D [27] : Mes. 122 à 137 – de 2’46 à 3’10- Mp3 [27]

Cette partie est une courte partie de transition avant la partie E, apothéose et point culminant de la pièce.

On retrouve dans cette partie toujours le même procédé : superposition d’éléments simples puis décalages et tension.

Il y a dans cette partie :

Woodblock
Accents

A la fin de la partie, accalmie, la majorité des instruments joue des notes répétées en noires, synchronisées avec la pulsation et retour de l’ostinato de 3 notes de clarinettes :

ECOUTE [27] : Partie D [27]
Réécoutez cette partie en essayant de bien entendre :


e) Partie E [28] : Mes. 138 à 180 – de 3’10 à 4’12- Mp3 [28]

Cette partie est le climax de la pièce.

C’est la seule partie à fonctionner un peu différemment des autres parties.

On ne va pas retrouver ici le système d’accents sur des notes répétées que l’on a dans les autres parties, ni le principe du décalage.

Ici, c’est un nouveau procédé qui est mis en avant : l’écriture en contrepoint entre les trompettes et les cors et l’opposition entre cette écriture savante et le tutti de l’orchestre.

La majorité des instruments continue en effet leurs ostinatos en notes répétés de manière très régulière, très métronomique :

Mais pour la 1ère fois, une réelle mélodie, un thème, émerge de cet ensemble. Il est joué aux trompettes en valeurs longues. C’est un thème très « héroïque », qui prend ici une sonorité plus martiale, plus « patriotique ». Il est accompagné en contrepoint par une seconde mélodie aux cors (sonorité très solennelle) :

Contrechant

Cette écriture en contrepoint, très élaboré, donc une écriture savante, est en totale opposition avec l’écriture en tutti du reste du reste de l’orchestre (écriture verticale en « fanfare »).

Par ailleurs, l’ostinato de wood-block disparait pour la 1ère fois et est remplacé par un ostinato de xylophone. Encore un jeu sur les timbres, qui permet de garder un principe général identique mais de varier la musique, de la rendre plus vivante :

A nouveau, la partie est un vaste crescendo :

Partie E

Avec augmentation progressive de la tension :

Une partie qui est donc différente, plus élaborée et qui apporte de la nouveauté et de la surprise dans cette pièce.

C’est en cela que J. Adams se démarque des compositeurs purement répétitifs, en réussissant à apporter plus de variété, de contrastes et d’opposition dans ses pièces, mais tout en restant dans un système qui est globalement répétitif.


Enfin, une courte coda, permet de conclure la pièce, de manière simple et efficace. Retour des accents aux cuivres, doublés par les percussions, puis cadence qui se termine sur un accord lumineux de Ré majeur (triple forte) :

Coda

RÉSUMÉ

PartiesABC
MesuresMes.1-5253-8182-121
Minutage0’ à 1’081’08 à 1’501’50 à 2’46
ÉcouteMp3 [24]Mp3 [25]Mp3 [26]
Résumé
Ostinato de W-blck
Ostinato en hémiole de clar (3 notes)
Motifs en notes répétées aux cuivres qui se décalent
Fusées virtuoses aux vents (foisonnement)
Nombreux décalages
Crescendo
Harmonie modale
(complexification ➞ cluster)

Procédé identique
Accents irréguliers à la grosse caisse
Partie plus verticale,
moins foisonnante mais plus puissante
Crescendo à nouveau
Harmonie complexe

Motif « Walking bass » dans le grave en hémiole
Tutti régulier en noires (métronomique)
et retour des accents irréguliers des cuivres
Partie très polyrythmique
Foisonnement orchestral
Crescendo à nouveau
PartiesDECoda
Mesures122-137138-180181-188
Minutage2’46 à 3’103’10 à 4’124’12 à 4’20
ÉcouteMp3 [27]Mp3 [28]Mp3 [29]
Résumé
Partie de transition
Ostinato de w-blck
Accents aux cuivres
Autres accents aux cordes et piccolos (polyrythmie à nouveau)
Sons graves en notes tenues (tension)
Chaos, puis accalmie à la fin

Pulsation : w-blck ➞ xylo
Partie culminante, climax
Thème héroïque aux trompettes
Contrepoint aux cors très solennel
Deux mélodies qui s’opposent au reste de l’orchestre en tutti
Harmonie qui se complexifie à nouveau
Vaste crescendo à nouveau

Retour des accents aux cuivres et percussions (esprit fanfare)
Cadence incisive en maj.
Fin simple et efficace.

A RETENIR :


CONCLUSION

Short Ride in a Fast Machine est une pièce tout à fait représentative du style du compositeur. Une grande simplicité apparente qui cache en réalité une grande sophistication, un travail orchestral très important, une pulsation omniprésente mais savamment chahutée tout au long de la pièce, une musique enracinée dans la culture américaine (fanfare, jazz, musique populaire, musique répétitive).

A cette fausse simplicité musicale répond aussi une fausse simplicité d’interprétation. Certes, Short Ride in a Fast Machine est est une pièce sur la vitesse, la précipitation même, la jubilation, mais c’est aussi une pièce sur la fuite en avant. Elle reflète en fait l’état d’esprit, né dans les années 1950 aux États-Unis, de la Beat Generation [31], une recherche perpétuelle de vitesse, de découverte, de liberté, de nouvelles expériences … quitte à s’en bruler les ailes.

Where O America are you
going in your glorious automobile
careening down the highway
toward what crash
in the deep canyon
of the Western Rockies,
or racing the sunset
over Golden Gate
toward what wild city
jumping with jazz
on the Pacific Ocean!
Ô Amérique où vas-tu
dans ta voiture splendide qui mène
une course folle sur l’autoroute
vers quel carambolage
dans le profond canyon ouest
des Rocheuses, ou voulant dépasser
le soleil couchant dans sa course
au-dessus du Golden Gate
vers quelle ville en délire,
se trémoussant aux rythmes du jazz,
sur l’Océan Pacifique !
Allen Ginsberg (1951)
John Adams - Hallelujah Junction: Composing an American Life

Ce poème d’Allen Ginsberg [32], figure de proue* de la Beat Generation et de la contre-culture américaine, est cité en exergue par John Adams au début de son livre Hallelujah Junction: Composing an American Life.

C’est bien sûr un éloge du Road Trip, de la vitesse, du voyage, de la liberté, des grands espaces, du dépassement de soi. Mais c’est aussi une interrogation profonde sur l’Amérique, voire un avertissement : « Ô Amérique où vas-tu ? » […] « vers quel carambolage » […] « vers quelle ville en délire ».

* avec Jack Kerouac [33] et son livre culte On The Road [34] (1957).

La musique de John Adams est riche et complexe. Elle se nourrit de multiples influences. Chacune des œuvres du compositeur pose autant de repères stables, rassurants et aisément identifiables, qu’elle nourrit des interrogations. Sa musique n’est jamais univoque. Short Ride in a Fast Machine est une pièce jubilatoire, euphorique, patriotique pour certains, mais qui peut aussi s’entendre comme une course sans fin, une course folle, une course à l’abime. John Adams est un compositeur clairement enraciné dans la culture américaine mais qui peut s’en détacher, qui sait s’en montrer critique ou jouer avec elle.

C’est cette richesse, autant dans le domaine du « savoir-faire » musical qu’au niveau du « sens » de sa musique, qui fait de John Adams un compositeur majeur de la seconde moitié du XXe siècle.


QUESTIONS

Short Ride in a Fast Machine entre aisément dans au moins trois des quatre grandes questions du programme de Terminale L.

– La musique, le timbre, le son.

– La musique, le rythme et le temps.

– La musique, diversité et relativité des cultures.

– La musique, l’interprétation et l’arrangement.

Moins d’éléments pour cette dernière question du programme. A noter cependant quelques interprétations pour orchestres d’harmonie (donc sans cordes). Mais compte tenu de l’écriture de J. Adams, on comprend que cela ne change pas radicalement la couleur de cette pièce (on rappelle que les cordes ont ici un rôle très secondaire).

Short Ride in a Fast Machine [35] par The US Air Force Band of the West (version pour orchestre d’harmonie) : Short Ride in a Fast Machine [35]